简括李海旺的艺术经历，因该分为从西方式的“表现”到东方式的“意象”两大阶段。在九十年代，海旺遵循的是西方表现主义的表述形式，对表现主义的涉足是对他年轻气盛、内心充满矛盾纠葛、多从冲突的社会实践碰撞而宣泄胸臆、抚慰心灵的一个人生阅历过程。进入二十一世纪，他渐渐回到了东方审美趣味的关照，走进了意象表现的归途，这是他走向成熟的心灵逐步趋向静思稳健的又一个人生阶梯。

　　到目前为止，中国的油画家大多数是在接受以西方模式的学院教育而为起点的。但前几代较有成就的油画家又大多数回到了“本源”——返回到本土的文化脉络中寻找出路、吸收营养、研究创作。这似乎成了中国多数油画家成长的一种规律，或一种出路。而刚刚步入壮年的李海旺也不例外的逐步进入了这样一种有价值的研究轨道，并渐渐产生了较为明显的自己面貌。

　　这些年，意象油画的提出，是在全球化的国际语境背景中反观本土的艺术现实与传统而自然而然地滋生出来的。意象的意义在于摆脱对客观物体的具体描摹，进入放纵情怀、表述自我、体现生命灵性与自然的交融共生的精神状态，从而加强作品阅读性与审美价值。正如李海旺画荷，即借助了“荷”在中国人心目中所建立起来的“婷婷玉立”或“出污泥而不染”等精神象征，又借助了荷的基本形态来完成自己书写过程的快意，从而构成“荷”的意象之美，耐人回味。意象，在中国有着深厚的土壤，它具有大众性的普遍思维习性和审美习性。因此，意象绘画也就具有了浓厚的大众性阅读趣味和视觉趣味，这也就有了良好的受众基础。海旺的绘画走向意象，实际上为自己的未来找到了一架有根基、有土壤的坚固桥梁。

　　意象，在中国水墨并不稀奇，非常普及的写意、大写意亦然。而在油画，由于材质与技法理念的差异性，就带来了如何融合与转换的难点。而李海旺在《满月》、《润秋》等表现“荷”的系列作品中，显示了对油画的基本造型方式的超越，和对画面整体空间维度的写意性处理。他以一种近乎书写的方式表现了“荷”的不同形态与不同情境，以一种具有拟人意味的笔调，展现出人格化的精神情感。而书写的方式为他的作品带来了浓厚的东方文人气质。这也是对李海旺青睐东方文化传统的一个印证。在他的一篇艺术随笔中，激情洋溢的对黄宾虹的山水笔墨以及中国传统书法的大写意语言体系表述了十分的钦佩与赞赏，并提出中国油画应该有“雅化”格调，以此来拉开中西油画的距离，建立自己的油画语言体系。他这里有一个重要的理念就是：油画来到中国一个多世纪了，因该让它“长”在中国，而不是“客居”中国，换句话说，我们要努力“长”出自己的油画来。这也许是中国油画人的共同理想。

　　海旺正是按着自己这样的理念，使得他的作品越来越富有了东方的情景与意味。阅读他近几年的作品就像阅读东方的诗。无论是荷塘月影，还是雪霁风霜；无论是草丛荒野，还是人体景物，都展现了空灵、高古、激越、深沉的幽妙境界，大有品尝中国水墨画的气韵与回味唐诗宋词的意境。这也是他内心精神世界的真实表露。表面上看去，李海旺粗放不精，貌似糊涂，而且大大咧咧，但是内心充满了真诚善意与对完美的理想追求。他的作品明显地揭示了这种善意与完美。微观细腻的情感跃然于色彩与笔触之间，映衬出一位生活在嘈杂纷乱的当代艺术家的自我内敛的精神世界与远离时尚的安然心境。

　　李海旺的作品没有时尚性，却具有观赏与阅读性；没有前沿性，却具有创造性；没有晦涩深奥的理性诘问，却有直接纯粹的情感表述；艺术的灵性与单纯，在这里闪烁着朴素美丽的光辉。

于北上居 2006-11-18